تقنيةُ المسرح داخل المسرح، 2007-2008

تقنيةُ المسرح داخل المسرح

1 -  تقنيةُ المسرح داخل المسرح عند "وليام شكسبير"  William Shakespear:

اِعتمد الشّاعرُ المسرحيُّ الإنجليزيُّ "شكسبير" [1564 – 1616] هذه التّقنيةَ في مسرحيّتِه المأساويّةِ (التّراجيديّة) "هملت" Hamlt (1) الّتي «يُرجَّح أنّها عُرِضت لأوّل مرّة عام 1601 وأنْ تكون نُشِرت لأوّل مرّة عام 1603» (2).

2 -  تقنيةُ المسرح داخل المسرح عند "لويدجي بيرندلّو"Luigi Pirandello :

لجأ المسرحيُّ الإيطاليّ "بيرندلّو" [1867 - 1936] إلى هذه التّقنية في مسرحيّتِه «ستُّ شخصيّاتٍ تبحثُ عن مُؤلِّف» Sei personaggi in cerca d’autore الّتي بدأ يكتبها في أكتوبر 1920 وعُرِضت على خشبة المسرح للمرّة الأولى يوم 9 ماي 1921 (3).

3 -  تقنيةُ المسرح داخل المسرح عند "بيرتولْت برخت"  Bertolt Brecht:

حتىّ يكسر الإيهامَ بواقعيّة الأحداث اعتمد المسرحيُّ الألمانيّ "برخت" [1898 – 1956] هذه التّقنيةَ وغيرَها من التّقنياتِ المرئيّة المختلفة [كعرضِ أشرطة وثائقية] والأسلوبِ التّمثيليّ غير العاطفيّ [كأنْ يقرأ الممثّلون أدوارَهم قراءةً خالية من التّعبير عن المشاعر] واستعمالِ الممثّلين للأقنعة... فهو يعتقد أنّ «تعاطُفَ المشاهدين واندماجَهم في شخصيّاتِ المسرحيّة وأحداثِها يؤدّي إلى عدم فهمِهم رسالةَ المسرحيّة على الوجهِ الصّحيح» (4).

4 -  تقنيةُ المسرح داخل المسرح عند سعد اللّه ونّوس:

جاءتْ مسرحيّةُ «مغامرة رأس المملوك جابر» للأديب السّوريّ سعد اللّه ونّوس [1941-1997] تجسيدا لتقنية المسرح داخل المسرح. إذْ تداخلت قصّتان تشابكتْ أحداثُهما وشخصيّاتُهما وأطرُهما أحيانا وانفصمتْ أخرى. هما: قصّةُ المملوك جابر بِبغداد في عهد الخليفة "شعبان المنتصر باللّه" ووزيره "محمّد العبدلي" المنشقّ عنه المستقوي بالعدوّ الفارسيّ، وقصّةُ الحكواتي وزبائن المقهى الشّعبيّ في عصرنا الحاضر. 

خدِمتْ تقنيةُ المسرح داخلَ المسرح النّقدَ السّياسيّ الّذي بدا هدفا رئيسا عند الكاتب:

-   اختار ونّوس من التّاريخ مرحلةً بائسة مُخزِية يستقوي فيها "الرّاعي" بالأجنبيّ الغازي المتربِّص بالبلاد. فتدفع الرّعيّةُ ثمنَ خنوعها واستقالتها التّامة من عالم السّياسة، أيْ تدفع ثمنَ إجرامها في حقّ نفسِها.

-   سمحتْ هذه التّقنيةُ بتضمين التّاريخ وإدراجِه في الحاضر اليوميّ إدراجَ التّداخُلِ والتّجاذُبِ والصّراعِ. فوفّر تضمينُ التّاريخ سِياقا نقديّا: لا فرقَ إذنْ بين الماضي المُستَعادِ مسرحيّا وبين الحاضر الّذي نكتوي بِنارِه ونغصُّ بمرارة لُقَمِه ونتجرّعُ سمومه. فذاك يشِي بهذا، وهذا يستعيدُ ذاك في شكلِ مهزلة بل مأساة.

-   فضلُ هذه التّقنية أنّها تُمكّنُ الكاتبَ من استعمال مصطلحات ذاتِ وجهين: وجهٍ مرجعيّ يسميّ الأشياءَ بأسمائها الّتي كانت تُسمَّى بها، ووجهٍ رمزيّ نقديّ يسمّي الأشياءَ بالأسماء الّتي هي بها جديرةٌ. فـ "الرّعيّة" مثلا ليست تُعيِّنُ مجتمع "عصر المماليك" فحسبُ، إنمّا تُدِينُ ما نصطلح اليومَ على تسميتِه بـ "الشّعب". إنّ شعبَ ونّوس ما زال رعيّةً تسترحمُ رُعاتِها وتُقبِّل التّرابَ الّذي تدوسُه أقدامُهم وتطأطِئُ لهم الرِّقابَ الذّليلة. لم يُفارقْ شعبُنا بعدُ منزلةَ الرّعيّة الّتي تسير كالقطيعِ المدرَّب على خُطى سائِسِها كفِيفةَ البصرِ والبصيرةِ معا. هكذا سار "جابرٌ" إلى حتفه باسِما طامِعا في الجزاء واثقا من حُسن الختام.

-   تتجلّى عقلانيّةُ النّقد السّياسيّ في أنّ الكاتبَ يحاسب الجميعَ. فالكلُّ مسؤول عن جريمةِ "الخيانة العظمى" إن قليلا أو كثيرا. إذْ ما كان الوزيرُ الطّامعُ في نفوذ أوسعَ وأشدَّ "محمّد العبدلي" لِيخون بلادَه دون أن يرفَّ له جفنٌ، لو وجد شعبا واعِيا عنيدا يعترضُ سبيلَه ويحاسبُه على ما يقترفُ ويُسقِط عنه الشّرعيّةَ متى ألفاه غيرَ جدير بها. سلطانُ الأمسِ واليومَ هُوَ هُوَ لأنّ المحكومَ لم يُغادرْ مرتبةَ الرّعيّة. ولذا يتحمّل نصيبَ الأسد في المسؤوليّة عن الاجتياح الأجنبيّ المدمِّر.

-   كما تحاورَ رُكحا بغداد القديمةِ والمقهى المعاصرِ، تحاور الزّمنان المظلمان. فكأنّما أحدُهما رَجْعُ صدًى للآخر. وبدا رأسُ المملوك الانتهازيّ متعدِّدا يحتلّ مواقعَ القيادة من ملايين الجثث، بِقدر ما تجلّى الوزيرُ الخائنُ نموذجا للحاكمين بأمرهم إلى يومِ النّاس هذا. إنّها مسرحيّة تجسِّد الحكمةَ القديمة القائلة «كما تكونون يُوَلّى عليْكم» تجسيدا فنّيّا يخترقُ الأزمنةَ.

الهوامش:

1- اِكتفينا بهذه المسرحيّة لأنّنا لم نستطعْ أنْ نتأكّدَ إنْ كان شكسبير قد استعمل هذه التّقنيةَ في بعض مسرحيّاته الأخرى أمْ لا.

2- الموسوعة العربية العالميّة، ج 14، مؤسّسة أعمال الموسوعة للنّشر والتّوزيع، ط 2، 1999، الرّياض، المملكة العربيّة السّعوديّة.

3 - Introduzione di: Sei personaggi in cerca d'autore - Enrico IV, Luigi Pirandello, Oscar modadori, 2007, Italie.

4- الموسوعة العربيّة العالميّة، ج 4.      

فوزيّـة الشّـطّي ¤ تونس: 2009

شرح نصّ: (الكريمُ الحرّ ليسَ له عمرُ)، أبو تمّام، 2007-2008

أستاذة العربـيّة	شرح نصّ: 'الكريمُ الحرّ ليس له عمرُ' أبو تمّام، محورُ الحماسة، 4 آداب	معهد 'نهج صيّادة'
فوزيّة الشّـطّي		الورديّة: 2007- 2008

     الموضوع: يُؤبّن أبو تمّام محمّدا الطّوسيّ مُعدّدا خصالَه الحربيّة والأخلاقيّة.

الأقسام:

1. البداية ← ب2: إعلانُ الفاجعة.

2. ب3 ← ب17: تعديدُ المرثيّ.

3. البقيّة: الدّعاءُ للميْت.

الألفاظ:

- يَفْدَحْ: فعل ثلاثيّ مجرّد (يَفْعَلْ) جذرُه (ف.د.ح): يَثْقُلْ، يَصْعُبْ، يَعْظُمْ (سلبا).

- فَوْتٌ: مصدر (فَعْلٌ) فعلُه (فَاتَ): نَجَاةٌ، خَلاصٌ.

- حِمًى: اِسمٌ مشتقّ (فِعْلٌ) جذرُه (ح.م.ي): حَامٍ، مُدافِعٌ.

الشّـرح:

1. إعلانُ الفاجعة:

- صوّر الشّاعرُ موتَ الطّوسيّ حدثا عظيما كريها وفاجعةً عامّة تستدعي البكاءَ الجماعيّ المرّ.

- شُخِّصت الآمالُ لكوْنها كنايةً عن الميْت الّذي كان يُجسّدُ الأملَ في النّصر والأمان وحفظ العِرض.

← في تضخيم الفاجعة تعظيمٌ للميتِ وتهويلٌ للفقْد.

2. تعديدُ المرثيّ:

- أُسنِدتْ للميْت صفةُ الفتوّة، وهي صفةٌ مدحيّة وفخريّة ورثائيّة احتفى بها الشّعرُ العربيّ منذ الجاهليّة لكونِها جِماعَ خصال الجود والشّجاعة والعِفّة والحِلْم...

- اِعتبر الرّاثي موتَ الطّوسيّ في ساحة الوغى مُدافعا عن صحبِه نصرا أخلاقيّا حقيقيّا حتّى وإن كان هزيمةً حربيّة قاسية.

- اِستحضر أبو تمّام رفْضَ المرثيّ النّجاةَ بنفسه وسعيَه إلى نُصرة رفاقه المحاصَرين رغم يقينِه بأنّ الموتَ مُدرِكُه لا محالةَ. فالخشيةُ من سوء الذّكر وعار الهرب دفعتِ المرثيَّ إلى الإقدام على موتٍ محقّق شنيع. وكذا يكون الفارسُ والقائدُ العسكريّ. 

- يُقرّ الرّاثي بأنّ مرثِـيَّه انتهى شهيدا خَلِيدا في الجنّة دفاعا عن الدّين و"الأمّة" وانتصارا لأخلاق الحرب.

- لأنّ المرثيَّ كان مقاتلا فارسا، فقد انتهتْ بموته المعاركُ الحقُّ.

- بُرّئ القتيلُ من المسؤوليّة على هزيمة جيشه، وأُسنِدت هذه الهزيمةُ النّكراءُ إسنادا مجازيّا إلى الحربِ باعتبارها حدثا وإلى الخيل والسّيف باعتبارهما أداتَيْ ذاك الحدث.

3. الدّعاءُ للميْت:

- دعا أبو تمّام لمرثيّه بالسّقي في لحده الموحش.

- يرى الشّاعرُ أنّ ما نال الطّوسيّ من موت شريف وما تحلّى به من كريمِ الخلُق يجعله من صنف الخالدين في التّاريخ ذِكرا وشعرا.

التّقـويم:

- يؤدّي التّرديدُ وظيفةً دلاليّة، فيؤكّد الصّفةَ أو الحدثَ. ويؤدّي أيضا وظيفةً إيقاعيّة، فيساهم في تقوية الإيقاع العروضيّ الخارجيّ بتنويع الإيقاع الدّاخليّ. وفي المرثيّات يخدمُ التّرديدُ، إضافةً إلى ما سبق، معانيَ التّفجّع والنّدْب واستدرار الدّمع...

- وظّف الرّاثي المعجمَ الدّينيّ ليشبّهَ تشبيها مباشرا عارَ الهرب بالكفر وليشبّهَ تشبيها ضمنيّا الثّباتَ في حرب خاسرة بالإيمان. بذا أضفى على السّلوك الحربيّ لفقيده ضربا من القداسة.

- تمثّلتِ الحماسةُ هنا في الجرأة على القتال وفي نَجدة الإخوان المأزومين وفي الصّبر على آلام الموت وفي طلب الشّهادة طلبا قصديّا واعيا.

- الدّعاءُ بالسّقي للميْت تقليدٌ شعريّ عربيّ قديمٌ، قد يكون لقسوة المناخ الصّحراويّ الجافّ دورٌ في جعلِه لازمةً في المراثي. كأنّما ندعُو للفقيد بأنْ يرتويَ من عذْبِ المياه تعويضا له عن جفافِ الحياة الدّنيا وحرِّها الحارِق.

بحث: مسرحيّة (رأس المملوك جابر) سعد الله ونّوس: 2007-2008

معهد "نهج صيّادة"	بحث: إعداد التّلميذة: حنان القطوفي (4 آداب) علاقةُ المواطِن بالسّلطةِ في 'مغامرةُ رأسِ المملوكِ جابرٍ' لسعد اللّه ونّوس. مراجعة الأستاذة: فوزيّة الشّطّي.
معهد نهج صيّادة: الورديّة: 2007/2008

-    ينشأ الصّراعُ في هذه المسرحيّة بين آخرِ الخلفاء العبّاسيّين [شعبان] وبين وزيرِ بغداد [محمّد العلقميّ]. فالخليفة يريدُ إزاحةَ الوزير لأنّه يشكّلُ خطرا على وُجوده، والوزيرُ يطمحُ إلى تحقيق حلمِه بالاستيلاء على الخلافة. وكلّ واحد منهما يُعِدّ العدّةَ لإزاحة صاحبه - خصمِه. فيأمرُ الخليفةُ بتفتيش الخارجِ من بغداد والدّاخلِ إليها خوفا من خروجِ رسالة من الوزير إلى قائدِ المغُول. ويتطوّعُ المملوكُ [جابر] ليُوصِل الرّسالةَ مكتوبةً على رأسه. أمّا ثمنُ أدائه هذه الخدمةَ فأنْ ينالَ حُرّيّتَه ويتزوّج "زمرّدة" ويتمتّع بالعطايا. لكنّ الوزيرَ يطلبُ من ملكِ المغولِ أن يقتلَ الرّسولَ المخدوعَ. فيفعلُ بلا تردّد.

-    الخليفةُ والوزيرُ:

هما شخصيّتان مُتسلّطتان تنفردان بالحكمِ وتضطهِدان الرّعيّةَ بسببه. تصارَع الخليفةُ والوزيرُ على النّفوذ حتّى ضيّعا البلادَ والعِبادَ، الوطنَ والشّعبَ.

-     منصور:

يُمثّل المواطِنَ "نصفَ الواعِي"، فهو كثيرُ القلق والانشغال قليلُ الفعلِ. لكنّه أعزلُ [بلا إمكانيّات] ومعزولٌ [وحيد لا مُناصِر له].

-   الزّبونُ الرّابعُ:

شخصيّةٌ مُتمّمة لمنصور. هو رجلٌ واعٍ سياسيّا واجتماعيّا وفكريّا. لذلك توقّع المصيرَ المأساويّ الّذي ناله"جابرٌ" عن جدارة واستحقاق.

-    المملوكُ جابر:

شخصيّةٌ انتهازيّة توظّف ذكاءَها في تحقيقِ المصالحِ الشّخصيّة ولو على حسابِ المصلحةِ الجماعيّة ومصيرِ الوطنِ. لكنّه يدفع غاليا جدّا ثمنَ انتهازيّته.

   ← يؤكّد "ونّوس" في المسرحيّة أهـمّيّةَ دور الجماعةِ في العمل السّياسيّ. إذ لا جدوَى من العملِ الفرديّ كمطلبٍ للخلاص. فالسّلطةُ تستغلّ الإنسانَ غيرَ المسيّس وتسحقُه كما فعلتْ بجابرٍ الّذي أرادَ أن يتحرّر عن طريق الخيانة. فكان الجزاءُ - العادلُ- أن ضيّع رأسَه.

   ← مسرحُ التّسيِيس لا يَهتمّ بالشّخوصِ باعتبارها أفرادا أو أنماطا فحسبُ. وإنّما يُشبِعها بالقدرة على التّرميز. فـ "جابرٌ" مثلا رمزٌ للفئات المضطهَدة غيرِ القادرة على المطالبة بحقوقها، مع أنّها تفكّر بها سرّا. هي فئاتٌ مُستعدّة لفعلِ كلّ عملٍ شائِن في سبيل تحقيقِ طموحِها الذّاتي، لا رادعَ أخلاقيّا يردعُها. إنّ خيبةَ جابرٍ هي إدانةٌ للفرديّة الانتهازيّة وليستْ إحباطا لطموحات الجماعة.

   ← يريدُ مسرحُ التّسيِيس أن يخلقَ وعيا جماهيريّا عن طريقِ التّعليمِ والتّحريض والدّعوة إلى إعمال الذّهن فيما يُرَى ويُسمَع.

-   الرّعيّةُ [الشّعبُ]:

تُعاني الرّعيّةُ جبروتَ السّاسة على اختلاف مواقعِهم ونفوذِهم. لكنّ "ونّوس" يرى أنّ الشّعبَ هو الّذي بيدِه كلّ شيء. ففي المشهد الختاميّ يتصدّى الشّعبُ [المجموعةُ] وحدَه لجندِ الأعداء. هذا لأنّ العملَ السّياسيّ الجماعيّ، حسْب الكاتب، هو السّبيلُ الوحيد للخلاص من جنُونِ السّاسة.

   ← كسر "ونّوس" الحاجزَ بين رُكحِ الحكاية [الوضع السّياسيّ للخلافة العباّسيّة] وبين رُكحِ المقهَى [وضْع الزّبائن المشابه للوضع القديم المستَدعَى من التّاريخ]. أدّى ذلك إلى كسرِ الحواجز بين الزّمنيْن: الماضي التّاريخيّ والحاضرِ راهنِ الكاتب. ومثّل تبادُلُ الآراءِ والتّعليقات بين مختلف الشّخصيّات دليلا على التّفاعلِ النّقديّ من ناحية وعلى رغبةِ المؤلِّف في التّفرّج على الزّمنيْن معا وإدانةِ تواصُل نفس الأحوال الفاسدة. فكأنّ الزّمنَ لم يتقدّمْ أو هو يدور في حلقة مُفرَغة. وكان "الحكواتي" [وهو شخصيّةٌ تراثيّة وشكلٌ من أشكال التّفرّج الحكائيّ العربيّ] أداةَ الوصْل بين الزّمنيْن وبين المكانيْن وبين صِنفيْ الشّخصيّات.

{ عمـلا مُوفّـقا }